◎謝真元

藏、漢戲曲同屬于中國戲曲體系，“中國戲曲是我國全國性戲曲劇種京劇與眾多的少數(shù)民族戲曲劇種和地方戲曲劇種的總稱，即也是我國多元一體的民族戲劇藝術(shù)的簡稱。”[朱文相主編《中國戲曲學(xué)概論》第308頁，文化藝術(shù)出版社2004年版。]因此，藏、漢戲曲必然有許多同一性。然而，每個(gè)民族的文化藝術(shù)都是各民族在自己的長期歷史過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的，是各民族一定社會的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、民俗在觀念形態(tài)上的反映，因此，各民族的文化藝術(shù)又具有自己獨(dú)特的區(qū)別于其它民族的特征。本章從表演藝術(shù)特征、時(shí)空藝術(shù)特征、化妝藝術(shù)特征、審美類型特征、審美理想特征等方面對藏、漢戲曲進(jìn)行比較，以便較為明確地展現(xiàn)出藏、漢戲曲藝術(shù)特征的共性與個(gè)性。

1、表演藝術(shù)特征。藏、漢戲曲同為以歌舞演故事的綜合藝術(shù)，但是，當(dāng)我們對這兩個(gè)民族的戲曲加以考察，便會發(fā)現(xiàn)它們綜合的程度大不一樣。漢族戲曲早已形成以歌舞演故事的高度綜合藝術(shù)階段，而藏戲則是初以歌舞演故事階段。而且，藏戲的某些表演特征與漢族戲曲初期的表演形態(tài)十分相似，從這個(gè)角度而言，藏戲的確可以視為我國戲曲的活化石。就體制形態(tài)而言，藏、漢戲曲都是由三個(gè)部分構(gòu)成。其中的開場戲，大都包含頌祝觀眾、說明主旨、概述劇情等內(nèi)容，體現(xiàn)了中華民族古代戲劇藝術(shù)的觀眾意識、功利目的和結(jié)構(gòu)形式的多樣性、整一性、靈活性原則，充分說明藏、漢戲曲具有共同的民族特色。不同之處在于，漢族戲曲的三部分構(gòu)成都是戲曲的有機(jī)組成部分，而藏戲的一、三部分卻往往游離于正劇內(nèi)容之外，尤其是“溫巴頓”開場戲，可以單獨(dú)表演；“溫巴頓”和“尾聲”可以用于任何一部戲曲的開頭和結(jié)尾。藏戲?qū)儆趶V場戲，而漢族戲曲屬于舞臺戲，這是藏、漢戲曲表演藝術(shù)的最大區(qū)別。

2、時(shí)空藝術(shù)特征之比較。藏、漢戲曲的時(shí)空藝術(shù)特征，使得藏、漢戲曲擺脫了直接再現(xiàn)角色物質(zhì)環(huán)境的桎梏，在有限的舞臺上擴(kuò)大了自由表現(xiàn)的天地。同時(shí)，易于調(diào)動(dòng)觀眾主動(dòng)參與創(chuàng)作的積極性。藏、漢戲曲場景的虛擬性，促使觀眾根據(jù)各人的生活體驗(yàn)去想象補(bǔ)充，把虛擬的表演轉(zhuǎn)換為頭腦中的實(shí)有，實(shí)際也就參與了整個(gè)戲劇的創(chuàng)作活動(dòng)。藏、漢戲劇時(shí)空藝術(shù)的特征，其精神實(shí)質(zhì)都在于不斷追求舞臺時(shí)空的開放性、靈活性、無限性乃至永恒性。藏、漢戲曲時(shí)空藝術(shù)的相同特點(diǎn)，說明了中國戲劇不同于西方戲劇的藝術(shù)特征，也說明了在中華民族藝術(shù)史上，藏漢民族之間的關(guān)系是血肉相連的。

3、化妝藝術(shù)特征。面具與臉譜，是藏、漢戲曲化妝藝術(shù)的重要特征。本論著從藏、漢戲曲與面具，藏戲面具的類型、特征、造型等審美功用，漢族戲曲的軟性面具——臉譜，以及藏戲面具經(jīng)久不衰的原因等方面進(jìn)行了探討。

4、審美類型的相似性。在戲劇美學(xué)的王國中，悲劇、喜劇和悲喜劇，是三座并峙而立的雄峰峻嶺?？疾觳?、漢戲曲的審美形態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)它們具有驚人的相似性，即是絕大多數(shù)的戲劇都屬于悲喜劇類型。八大藏戲中僅《文成公主》屬于喜劇，《朗薩雯蚌》屬于悲劇，其余六部均屬于悲喜劇。同樣，漢族戲曲中也存在大量的既非悲劇、亦非喜劇，而是屬于悲喜劇范疇的作品。

5、審美理想的相似性。漢族戲曲的審美觀念是以儒家思想為主導(dǎo)的，縱觀古代戲曲，無論是元雜劇還是明清傳奇，其主要的思想顯然是對儒家倫理精神的張揚(yáng)。藏族文化是以藏傳佛教為核心的觀念文化，藏戲的主要思想傾向是受佛教文學(xué)影響而形成的。佛教全部教義的內(nèi)在道德含義是博愛與憐憫。佛教提出的“忍受苦難，廣行善業(yè)”為中心的道德規(guī)范，成為藏區(qū)人民普遍奉行的民族道德觀念。盡管藏、漢民族文化傳統(tǒng)的差異，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。但是，以善為美、對人格美的追求，始終是藏、漢戲曲共同的審美觀念。