格薩爾的傳說  白瑞繪圖

   ■陳思廣

    我想，我們應(yīng)該再增加一個頭銜稱呼阿來了，那就是：文體家阿來。這是我讀完阿來的長篇非虛構(gòu)作品《瞻對》再聯(lián)想他的長篇小說《塵埃落定》《空山》以及《格薩爾王》后，一種最強烈的感受。在這部表現(xiàn)康巴地區(qū)歷史上叫做“瞻對”而如今叫做“新龍”的地方，200多年來不斷地以“歸零”的方式重蹈人生與歷史的悲劇事件中，作家一改以往在虛構(gòu)文學(xué)中或詩意、或空靈、或浪漫、或?qū)懸獾倪\文體式，以豐瞻的史料組構(gòu)全篇，以合理的剪裁與鋪排勾聯(lián)出歷史的惰力與人性的悲哀，勾聯(lián)出歷史的合力與時代的必然，勾聯(lián)出沉重的嘆息與凝重的思考，勾聯(lián)出一部以史明鑒、燭照現(xiàn)實、寄語未來的民族憂思錄。毫無疑問，這一轉(zhuǎn)型透視出作家的歷史觀與創(chuàng)作觀，透視出作家欲意突破自我、挑戰(zhàn)自我、為內(nèi)容尋求最適當?shù)谋磉_形式的不懈追求，透視出作家欲意新拓長篇小說文體藝術(shù)的理解與表達。

    而文體的藝術(shù)就是作家在具體寫作過程中所體現(xiàn)出的語言的藝術(shù)，就是契合于文本內(nèi)容的傳達體式。就《瞻對》而言，作家所面臨的是如下三個問題：一、本事，即瞻對歷史上實際發(fā)生過的人與事以及他們的來龍去脈；二、敘事，即如何將上述本事有機地勾聯(lián)為一體，呈現(xiàn)出歷史的悲哀與無奈等多重鏡像；三、論事，即通過對歷史事件與人物的議論，傳遞出作者對歷史與現(xiàn)實的復(fù)雜思緒。為此，作家設(shè)定了三個視角：一是作為歷史本事的敘事視角，即呈現(xiàn)視角；二是作為歷史敘述人的視角，即鏡像視角，在排列與勾聯(lián)中彰顯意義；三是作為介入者的敘述者（常常表現(xiàn)為作者本人），即介入視角，在夾敘夾議中凸現(xiàn)作者的睿智與思考。三事相糅，三角相織，構(gòu)成了《瞻對》這部非虛構(gòu)小說的小說文體藝術(shù)，也體現(xiàn)出其鮮明的文體轉(zhuǎn)型特征。

    關(guān)于本事與呈現(xiàn)視角。毫無疑問，小說是以清政府7次用兵瞻對及民國年間各方勢力對瞻對的爭奪作為本事線索的，在此框架內(nèi)，作者以1745年清軍第二次征討班滾、1849年第4次攻剿貢布郎加（布魯曼）、1896年鹿傳霖第6次收復(fù)瞻對并首次嘗試改土歸流、1906－1911年間趙爾豐收復(fù)瞻對及改土歸流成功，終于融化了瞻對這塊鐵疙瘩等歷史事件為全書的骨干，以1728年清軍第一次用兵、1814年第三次征討洛布七力、1890年第5次出兵鎮(zhèn)壓農(nóng)奴起義、1930年大白之役和200年來各土司間為爭奪土地、人口而相互廝殺，以及川藏之間、西藏與清政府、國民政府及英國之間的糾葛為輔線，穿之以其他重要的歷史人物與事件，如岳鐘琪、作鳳全、諾那活佛以及西拉姆會議等，將200多年來瞻對歷史上實際發(fā)生過的人與事及其來龍去脈如實而完整地呈現(xiàn)出來。

    關(guān)于敘事與鏡像視角。表面看來，作家是按照歷史的基本線索以編年的方式敘寫瞻對歷史上復(fù)雜的矛盾與沖突的，但實際上，作家是作為歷史敘述人按照這些歷史上實有其事的因果聯(lián)系及其意義來敘寫其事的，也正因此，全書所呈現(xiàn)的鏡像視角在事件的排列與勾聯(lián)中彰顯出意義，也透視出作家對這段歷史獨特而深刻的理解。作者不是簡單地悲嘆“歷史歸零”的瞻對歷史，而是將歷史的不幸如撒拉雍珠的悲劇結(jié)局、鹿傳霖的革新流產(chǎn)、作鳳全的圖變犧牲與幸運的歷史如趙爾豐改土歸流的成功等相勾聯(lián)，凸顯出作家對他們體情恤民、變革圖新、順應(yīng)歷史潮流的肯定，對他們?yōu)槊駬?dān)當卻橫遭不幸的悲劇命運的深刻同情，以及對英國勢力干預(yù)我國事務(wù)和“藏獨”分裂勢力的批判立場。

    關(guān)于論事與介入視角。與以往阿來多采取客觀敘事的創(chuàng)作視角不同，《瞻對》全篇作者無處不在，議論貫徹始終。這一全新的“非虛構(gòu)”文體實踐，使《瞻對》成為作家目前為止介入視角最顯在、議事論人最鮮明、文體轉(zhuǎn)型最顯著的一部作品，也因之與其他創(chuàng)作迥然有別。作家之所以采取這一文體，是作家的創(chuàng)作觀與歷史觀所決定的。眾所周知，瞻對200年來戰(zhàn)爭不斷，但戰(zhàn)爭雙方的目的、手段、方式卻是驚人的相似。翻開百年來記載這些戰(zhàn)爭歷史的文獻史料，充斥其中的只是爭權(quán)奪利，掠寨侵地，血殺復(fù)仇，除此之外沒有別的內(nèi)容。歷史悲劇的扮演者雖各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年，但其手段謀略大同小異，以致于不僅故事重復(fù)、過程重復(fù)、結(jié)局也以輪回的方式重復(fù)上演，重新清零，偶有的一點改革只以悲劇告終。這不禁讓作家感觸萬千。如何反思、這段令人悲嘆的歷史，如何將歷史的凝重與人性的悲哀以及現(xiàn)實的思考鑄化其中，不再重蹈歷史的覆轍，論事與介入就成為作家運思的文體范式。當然，這里的論事與介入不單是作家文體意識的轉(zhuǎn)換與彰顯，而是作家以科學(xué)的歷史理性的精神對國家、對民族的現(xiàn)代性的燭照與思辨，是對中華民族走向現(xiàn)代、走向理想未來的期盼與呼喚。因此，作家對川藏高原“歷史歸零”法則的沉痛嘆息，對“沒有人心的改變只能是愚昧的再現(xiàn)與無意義的重復(fù)”“如果革命是指種種新的變化，那我更期待人心內(nèi)部的革命”“所謂治藏安疆，都是籠絡(luò)上層僧俗權(quán)貴，而于民意民情則無所體恤。這樣的治藏政策，于今思之，仍不無教訓(xùn)的意義”等深刻教訓(xùn)的總結(jié)，就傳遞出作家對封閉的藏區(qū)千百年來陷入歷史循環(huán)圈而無以破解以及由此形成的錯綜復(fù)雜的關(guān)系和歷史背景與淵源的悲嘆之心，令人痛思亦令人警醒！也流露出作家期盼改變川屬藏區(qū)面貌走向新生的拳拳之心與焦灼之情。當然，作家也不僅是書寫歷史的悲哀，也不僅是哀其不幸，怒其不爭，在尋因探果的同時，也常常借古喻今，常常以見證人的方式，增強歷史真實的可信度，拉近敘述人與歷史與現(xiàn)實的距離，從而使《瞻對》擁有了思想的深邃與活力，文體的豐瞻與自由。