甘孜日?qǐng)?bào) 2021年01月15日
◎謝真元
(尚書云)陛下不必苦死留她,著她去罷。(駕唱)
【七弟兄】說(shuō)什么大王、不當(dāng)、戀王嬙,兀良,怎禁她臨去也回頭望!那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng),動(dòng)關(guān)山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀!俺向著這迥野悲涼。草已添黃,兔早迎霜。犬褪得毛蒼,人搠起纓槍,馬負(fù)著行裝,車運(yùn)著糇糧,打獵起圍場(chǎng)。他他他,傷心辭漢主;我我我,攜手上河梁。他部從入窮荒,我鑾輿返咸陽(yáng)。返咸陽(yáng),過(guò)宮墻;過(guò)宮墻,繞回廊;繞回廊,近椒房;近椒房,月昏黃;月昏黃,夜生涼;夜生涼,泣寒螀;泣寒螀,綠紗窗;綠紗窗,不思量!
【收江南】呀!不思量,除是鐵心腸!鐵心腸,也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽(yáng)。我那里供養(yǎng),便是我高燒銀燭照紅妝。
作為戲曲,演員在臺(tái)上表演時(shí),則必須配合戲曲設(shè)計(jì)若干身段、動(dòng)作,要讓唱與舞高度融合,來(lái)達(dá)到表演的目的。
再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》,觀眾一方面聆聽(tīng)其唱腔,一方面觀賞其動(dòng)作表演。貴妃的醉態(tài),內(nèi)心的落寞、嫉妒,都通過(guò)唱腔與動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合生動(dòng)、傳神地表現(xiàn)了出來(lái)??梢?jiàn),中國(guó)戲曲以演員為中心,有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻,不同演員在演出同一劇目時(shí),由于唱念做打的功夫相異,以及各自所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)動(dòng)作不同,其演出效果便會(huì)大相徑庭。
德國(guó)哲學(xué)家黑格爾(1770—1830)繼亞里士多德之后,以獨(dú)創(chuàng)精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩(shī)”之一種加以考察,但仍然十分注重舞臺(tái)表演。他認(rèn)為劇本創(chuàng)作的目的,就是為了表演。在談到戲劇文學(xué)與其他文學(xué)的區(qū)別時(shí),他說(shuō):
戲劇之所以要把詩(shī)史和抒情詩(shī)結(jié)合成一體,正是因?yàn)樗荒軡M足于史詩(shī)和抒情詩(shī)分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩(shī)的結(jié)合,人的目的,矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺(jué)性而且受過(guò)某種方式的文化教養(yǎng),而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。
這段話是說(shuō),戲劇與詩(shī)史、抒情詩(shī)的藝術(shù)特征是不相同的。僅僅像詩(shī)史一樣表現(xiàn)一個(gè)熱鬧、曲折的外在過(guò)程是不行的,而僅僅像抒情詩(shī)一樣一味抒發(fā)內(nèi)心情感也是不行的?!皯騽∫ㄟ^(guò)可見(jiàn)的行動(dòng)和情節(jié)明確地導(dǎo)向結(jié)局,并從中表現(xiàn)出行動(dòng)的依據(jù)和本質(zhì),這是同于詩(shī)史而異于抒情詩(shī)的,黑格爾認(rèn)為這一點(diǎn)對(duì)戲劇有著重要的意義;戲劇又要使全部?jī)?nèi)容與劇中人物的內(nèi)心生活保持連續(xù)不斷的關(guān)系,把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中,這是同于抒情詩(shī)而異于詩(shī)史的?!薄皯騽∪宋锿ㄟ^(guò)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己,把行動(dòng)看作自身的一部分,同時(shí)又自覺(jué)地對(duì)行動(dòng)負(fù)責(zé)。黑格爾說(shuō),‘戲劇中的人物摘取他自己行動(dòng)中的果實(shí)’,這正說(shuō)明了戲劇行動(dòng)的來(lái)源和歸宿。”
以上說(shuō)明,亞里士多德戲劇理論中有關(guān)戲劇定義的標(biāo)尺,不僅適用于西方戲劇,同樣也適用于中國(guó)戲曲。
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