走進(jìn)莫斯卡，

也就走進(jìn)了寧靜與真誠；

走進(jìn)格薩爾史詩文化，

也就走進(jìn)了神奇和向往。

莫斯卡之行，

鑄就深情。

——作者手記

         格薩爾藏戲同其它劇種一樣，其的演進(jìn)是一個漫長的過程，其綜合性特征也是依循或自身傳承、或汲取其它劇種精華、或自身創(chuàng)新等過程得以凸顯。莫斯卡格薩爾藏戲較為完滿地繼承了自身的特征，同時也汲取了其它藏戲劇種的精華，整場演出也有較大幅度的創(chuàng)新元素。莫斯卡格薩爾藏戲在演出中一個明顯的創(chuàng)新特征，那就是“連環(huán)畫”特征，一幕幕演出的全過程，經(jīng)常在隊形變化間隙中，形成明顯的“場面定格”，在“動”中實現(xiàn)“靜”的效果，于“靜”中獲得“動感”，經(jīng)常給觀眾以翻閱“連環(huán)畫”的質(zhì)樸感覺。

       我試圖對丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的綜合性特征做出相對于其它藏戲所布偶聽的解釋。這是一個比較艱難的過程，因為莫斯卡格薩爾藏戲獨家所有、無可替代的特征并不是獨立于多派藏戲戲種之內(nèi)的，而是相融相生的，很難將其截然分開。相反，我只能究其要處，對丹巴莫斯卡格薩爾藏戲進(jìn)行精細(xì)考究，對其所包含的化妝、服裝、布景、舞臺、音響效果等進(jìn)行探究。莫斯卡格薩爾藏戲中的化妝，具有固定的面部表情和姿態(tài)，服裝也是特定的款式和顏色，布景很簡易，就是在草地上擺上一張椅子等簡易道具，以草地為舞臺，以藍(lán)天白云為背景，簡易的鼓、鈸、號等簡易樂器，這些都以其它劇種有著很明顯的特點。除這些戲劇理論中“多余的東西”之外，在“核心”方面也有著屬于莫斯卡格薩爾藏戲自身的特點。演員與觀眾的交流與其它劇種有所不同，多數(shù)劇種演員與觀眾的交流是隨著劇情的演進(jìn)而逐步實現(xiàn)的，多數(shù)演員是通過情節(jié)的推進(jìn)與觀眾交流，之前觀眾對情節(jié)的推進(jìn)的未來并不了解，屬于未知性的。而丹巴莫斯卡格薩爾藏戲（藏戲大多屬此種類型）則屬于期盼性的，即觀眾對整個劇情了熟于心，甚至諸多臺詞和唱腔、曲譜都十分熟悉，并擁有濃郁的情感，所以，觀眾在欣賞時是在期盼內(nèi)心記憶中的情節(jié)，在這種期盼中，甚至包括一個演員的上場，一句臺詞的娓娓道來，一段曲譜的映入耳簾······，之所以這些觀眾能夠在劇情演進(jìn)到某一階段時忘情地喊叫、哼唱，就是這一種期盼性特征的體現(xiàn)。這些觀眾每年都要數(shù)次欣賞這樣的表演，但每次都會激發(fā)出同樣的情感，藏戲的這種“標(biāo)本性”特征在整個藏戲演出流傳區(qū)域都具有相同的“標(biāo)本性”特征。格薩爾史詩原本在其流傳區(qū)域就被民眾了熟于心，可以毫不夸張地認(rèn)為，大多數(shù)人都是在耳聽目染的過程中成長起來的，都是在聽著格薩爾故事長大的，諸如《英雄誕生》、《賽馬登位》、《霍嶺大戰(zhàn)》、《北方降魔》、《門嶺大戰(zhàn)》以及《返回天界》等格薩爾藏戲劇目都是絕大多數(shù)觀眾所熟悉的，觀眾們?nèi)绱税V迷地欣賞，其實就是一個完成記憶中的“情節(jié)覆蓋”過程，這一特征較為明顯地區(qū)別于其它劇種。觀眾正是在“清潔覆蓋”中無數(shù)次地置身于故事情節(jié)的發(fā)展中，無數(shù)次地沉浸在格薩爾藏戲?qū)徝狼槿ぶ?。這一特征要求“編導(dǎo)”和演員在演出過程中要依循觀眾記憶中的故事情節(jié)、唱詞音律、化妝服飾等“記憶痕跡”而設(shè)置，如果要在其中任何一個細(xì)節(jié)中進(jìn)行創(chuàng)新，那無疑都要十分謹(jǐn)慎，否則，很容易激怒觀眾，遭致觀眾的否認(rèn)或不認(rèn)可。這里并不是說觀眾對格薩爾藏戲的創(chuàng)新都持抵觸情緒，而是更多地說明觀眾情感世界里對格薩爾藏戲的認(rèn)同、認(rèn)可，乃至情感的投入，因為所有觀眾都是帶著對記憶中富有美感的劇情和特色的期盼，都期盼著演出能夠逐漸“覆蓋”情感世界里的那一份“記憶”。在觀眾心中，英雄格薩爾是一個偉大的人物，也是他們崇敬崇拜的人物，甚至是觀眾情感世界里的寄托。正是觀眾對格薩爾的這種認(rèn)可，在他們的內(nèi)心世界和情感世界里始終珍藏著那一份“美麗”，始終有著一種很難用語言道明的情感期盼。

      從情感角度分析，格薩爾藏戲是一種情感富裕的劇種，又是一種質(zhì)樸的戲劇，正是這種“質(zhì)樸”特征，才使格薩爾藏戲得以家喻戶曉，為廣大的民眾所喜聞樂見。在觀眾的記憶里，可以細(xì)化到一句風(fēng)趣的臺詞，一份樸實的道具，一個簡單的舞蹈動作，一幅熟悉的面具和服飾等等。我在格薩爾史詩流傳區(qū)域生活了30多年，我深深地體悟到觀眾的這份真摯而樸質(zhì)的情感。其實這也是格薩爾史詩得以流傳的主要因素之一。熱愛就是一種力量，這種力量的結(jié)果就是傳承。在演員與觀眾之間有一通道，連接通道的就是彼此對格薩爾史詩的熱愛。格薩爾藏戲的演出，有一特殊的空間，這一空間就是情感和熱愛的充飭。論述至此，并不是要武斷而片面地否定戲劇的某些綜合性特征，相反，則是在一個較為特殊的層面上和角度肯定戲劇的綜合性特征，格薩爾藏戲的這種藝術(shù)因素在強化自身表現(xiàn)力的過程中，一方面堅守其獨特的特殊性，另一方面又維護(hù)其流傳區(qū)域的合理性和相融性，這也是格薩爾藏戲在戲劇理論中的一大貢獻(xiàn)。

      從丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的藝術(shù)流程來看，實際上一樣地包括導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)。日窮活佛就是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，他在莫斯卡“塑造”了這樣一出難能可貴的格薩爾藏戲，有效地保存了這樣一出珍貴的藏戲記憶，每年都要上演這出格薩爾藏戲，都要把這一份美呈現(xiàn)給莫斯卡民眾。我十分注意日窮活佛在整個演出過程中所釋放出來的作用，這位年逾古稀之年的老人，熱情不減，自始至終地堅持到演出的結(jié)束。雖然他只是在中場歇幕時上場“串演”，但是，每一場演出他都發(fā)揮著組織、協(xié)調(diào)、把握節(jié)奏的作用。據(jù)說在藏區(qū)，很多地方都邀請他去指導(dǎo)和編導(dǎo)，就格薩爾藏戲?qū)用嫔现v，日窮活佛無疑是一位深受大家愛戴的專家和編導(dǎo)。我時而來到日窮活佛的身旁，不時為他拍照，更重要的是要觀察這位老人在演出過程中扮演的編導(dǎo)角色。

      在丹巴莫斯卡格薩爾藏戲的演出過程中，雖然沒有人們熟悉的劇場，雖然僅僅是以野外草地為“劇場”，我以為這樣的“草地劇場”更能拉近格薩爾藏戲與觀眾的距離，使“情感通道”更加豐腴，甚至更能妥帖地完成集體性創(chuàng)新創(chuàng)作，這里所說的“集體性”恰好是戲劇藝術(shù)綜合性的別一種表達(dá)，也可以說是格薩爾藏戲富有價值和魅力的一大特色，也就是說格薩爾藏戲的創(chuàng)新與創(chuàng)作并不是某一個人來完成的，而是在流傳過程中，由參與其中的所有人們來共同完成的，這種“集體性”創(chuàng)新創(chuàng)作的特征卻是諸多劇種所不及的。

       在前面我們曾經(jīng)敘述過戲劇的四個方面，一方面是演員與觀眾之間的情感交流，是演員滿足觀眾的“情感期盼”；二方面是演員面對觀眾的表演，進(jìn)而引起觀眾喜聞樂見所期盼的戲劇美感和表演藝術(shù)；三方面是“觀”與“演”之間的生動交流所引發(fā)的戲劇美感和滿足觀眾情感與劇情“期盼”的全過程。正是這一過程完成了戲劇美感中的“給人娛樂，有所寄托”生動傳遞；四方面就是格薩爾藏戲編導(dǎo)儲存于心的戲劇劇本，所不同的是稱為“一劇之本”的劇本，并不是傳統(tǒng)意義上通過編劇創(chuàng)作出來的劇本，格薩爾藏戲劇本是深藏于“編導(dǎo)”心中的，劇本的內(nèi)容是嚴(yán)格按照格薩爾史詩的原由情節(jié)和本真面目加以“截取”的。任何一場格薩爾藏戲都是格薩爾史詩所提供的，并不是通過某一人創(chuàng)作而成的，這一特征恰好映證了波蘭戲劇理論家耶日·格洛托夫斯基所說的“沒有劇本，戲劇也能存在”的論斷，因為無論是演員還是觀眾都“帶上一張劇情說明，這一“劇情說明”就是格薩爾史詩在廣大區(qū)域流傳的結(jié)果。演員和觀眾共同完成了“引起戲劇美感”的情感交流。格薩爾史詩是劇本的第一提供者，所謂的格薩爾藏戲“編導(dǎo)”僅僅是從格薩爾史詩中“截取”其中的一段，然后把所截取的史詩段落，賦予藏戲戲劇的特征和元素，并通過戲劇的方式傳導(dǎo)給觀眾，實現(xiàn)演員與觀眾之間的情感和美感傳遞。這樣的“截取”與傳遞過程依然充盈著戲劇的四要素：劇本（格薩爾史詩某一段落）、演員、觀眾和劇場（露天草地草場），

    這就是日本著名戲劇理論家河竹登志夫在其專著《戲劇概論》中所概括的戲劇四要素。