大昭寺法王殿壁畫局部。

《騎羊女神》托林寺壁畫局部（公元十一世紀(jì)）。

前弘期的佛教文化傳入示意圖。

   ■劉忠俊 文/圖

   前弘期（公元七——九世紀(jì)）

   西藏佛教是從印度和中原分兩路傳入的，所以前弘期的繪畫風(fēng)格一是受到印度波羅藝術(shù)的影響；第二，則是文成公主進(jìn)藏時，把中原佛教繪畫風(fēng)格也帶入了西藏。于是，這一時期，印度、中原的繪畫風(fēng)格同時在青藏高原上交響，也常常在同一面墻壁上并存。如同當(dāng)時修建的桑耶寺一樣，糅合了印、漢、藏三種審美風(fēng)格。

   大昭寺法王殿的古代壁畫，大約繪制于吐蕃時期，其菩薩造型就是典型的印度波羅風(fēng)格。而繪制于同時期的、現(xiàn)存于布達(dá)拉宮法王洞的《貢日貢贊像》卻是典型的漢地風(fēng)格繪畫。

   另外，在唐代敦煌繪畫《藥師佛及兩菩薩》的畫面上，藥師佛及脅侍菩薩造型和大昭寺法王殿壁畫的風(fēng)格非常一致的，都是屬于印度波羅藝術(shù)風(fēng)格。但是畫面中部的文殊菩薩、普賢菩薩則又是中原漢地繪畫風(fēng)格。在這幅畫的背后有藏文和漢文的題記，講述這幅畫是由一個叫白央的藏族畫家和幾個漢族畫家一起合作完成的。印度的風(fēng)格影響到了敦煌，同時敦煌的中原繪畫風(fēng)格又再次傳到了吐蕃。從這些情況可以看出：前弘期的繪畫風(fēng)格是深受印度波羅藝術(shù)和漢地繪畫藝術(shù)的雙重影響。

   后弘期（公元十世紀(jì)至今）

   吐蕃贊普朗達(dá)瑪遇刺，藏傳佛教在吐蕃復(fù)興，歷史學(xué)家稱之為“后弘期”。后弘期有“上路弘法”和“下路弘法”兩次佛教傳入西藏的運(yùn)動。在“上路弘法”的過程中，犍陀羅藝術(shù)被帶到了拉達(dá)克、古格，也帶進(jìn)了衛(wèi)藏地區(qū)。而“下路弘法”則把漢地的繪畫風(fēng)格再次帶到了衛(wèi)藏地區(qū)的扎塘寺等地。

   上路弘法中的繪畫風(fēng)格變遷。公元十世紀(jì)，吐蕃王朝西部三個小王國：古格、普蘭、拉達(dá)克迎請阿底峽尊者到藏區(qū)傳教，史稱“上路弘法”。隨著從西向東的弘法路線，繪畫風(fēng)格也從犍陀羅藝術(shù)逐步變得本土化。在這個過程中，體積感減弱、平面加強(qiáng)、線條逐步得到增加。比如現(xiàn)存于拉達(dá)克阿基寺的壁畫《太子逾城》就是比較典型的犍陀羅風(fēng)格。這種接近中亞的風(fēng)格，帶著“希臘化”的影響。特別值得注意的是：馬的畫法是有體積的寫實(shí)，人的長相呈現(xiàn)明顯的中亞人特征。此后，犍陀羅繪畫風(fēng)格往東來到了托林寺，隨著地域的改變，繪畫風(fēng)格也有了細(xì)微變化。以托林寺壁畫中的《騎羊的女神》來做對比，我們發(fā)現(xiàn)風(fēng)格最大的變化是：《太子逾城》表現(xiàn)的是體積為主，而《騎羊的女神》開始出現(xiàn)了許多線條，并且線條開始慢慢成為繪畫語言的主導(dǎo)。還有一幅《度母》，人物保留了犍陀羅國印巴人種的形象，但是在繪畫手法上，體積感已經(jīng)越來越少、線條越來越多了。

   再到托林寺的《水難圖》，人體從寫實(shí)變得概括，畫面主要為平涂的色塊而少有分染的體積，同時線條變得更多。繪畫風(fēng)格走向了粗獷審美，逐步本土化了。

   下路弘法中的繪畫風(fēng)格變遷。公元十世紀(jì)，山南國王意希堅(jiān)贊派魯梅·楚臣喜饒等10人到多康的丹底寺跟隨喇欽學(xué)習(xí)佛教“律藏”，學(xué)成后回到衛(wèi)藏弘法，史稱“下路弘法”。由于丹底寺地處漢、藏雜糅地區(qū)，繪畫也受到漢風(fēng)影響較多。所以下路弘法的過程中，漢地佛教繪畫風(fēng)格被帶回了衛(wèi)藏的扎塘寺、夏魯寺等地。

   扎塘寺的繪畫風(fēng)格接近敦煌的繪畫風(fēng)格，特別是卷草和蓮花紋樣都是敦煌繪畫常常使用的。扎塘寺壁畫《說法圖》中釋迦牟尼佛穿著大翻領(lǐng)的吐蕃服裝，腳上還穿了一雙錦緞的靴子（一般釋迦牟尼像都是光腳），這是本土化的特征。釋迦牟尼佛四周出現(xiàn)的羅漢們就完全是中原人的形象；蓮座下面是幾個漢地侍女，穿著唐裝梳著漢地發(fā)冠。從這些細(xì)節(jié)看來，扎塘寺壁畫是典型由下路弘法帶回的漢地繪畫風(fēng)格。

   早期唐卡的風(fēng)格。后弘期，阿底峽尊者入藏弘法。他有感于當(dāng)時衛(wèi)藏地區(qū)繪畫缺乏規(guī)范，于是就派人回古印度請超戒寺畫僧繪制了三幅精美的布畫帶回西藏，作為佛教繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和典范。而現(xiàn)存最早的唐卡《綠度母· 阿底峽· 仲敦巴》也是十一世紀(jì)后弘初期的作品。

   現(xiàn)存于境外的《綠度母· 阿底峽· 仲敦巴》畫面正中倚坐著綠度母，綠度母的左上角是阿底峽尊者，右上角是仲敦巴。這幅唐卡的顯著特征是：整個構(gòu)圖像棋盤一樣橫平豎直、平鋪排列。此外，它把山石畫成帶尖的柱狀，用這些柱狀山石組成大小近似的佛龕，也許意寓當(dāng)時的佛教徒是坐在山洞里修行。甚至也有學(xué)者覺得早期唐卡的棋盤排列構(gòu)圖是建立在石窟設(shè)計(jì)圖的基礎(chǔ)上。因?yàn)殚_鑿石窟需要畫設(shè)計(jì)圖，設(shè)計(jì)圖上色以后變成繪畫了。而早期佛教繪畫都是按照石窟方式排列：中間有主尊，旁邊是體型較小的脅侍，主尊后面是深進(jìn)去的空間。用山石組成的分隔，其實(shí)源于古代石窟的山巖間隔。這種棋盤格的繪畫，越早期就越接近石窟的概念。

   公元十二世紀(jì)的唐卡《貢塘喇嘛向》保持了和《綠度母》一樣的風(fēng)格特征，也是這種棋盤格構(gòu)圖。可以看出：后弘期唐卡的棋盤格構(gòu)圖全是平面的，背景缺少對空間的表達(dá)。

   跟之前兩幅作品相較而言，西夏黑水城出土的緙絲唐卡《綠度母》有幾個不同地方：首先主供菩薩居然穿了一件背心?？赡苁俏飨奈挥谖鞅?、臨近大漠，氣候較冷的緣故，所以藝術(shù)家覺得應(yīng)該給菩薩保暖吧；其次，畫面顏色也變得偏綠灰色調(diào)；第三，整體構(gòu)成有所變化，畫面的細(xì)節(jié)也更加精致和細(xì)膩。